אמש נתקלתי ב״חרדת הפספוס״, הדפס של צביקה קנטור משנת 1990, המוצג בתערוכה ״השער האחורי של חזי לסקלי״ בגלריה מינוס אחת של Haaretz Art Collection / אוסף הארץ לאמנות. זהו הדפס מפוקסל של דמות אדם מול מחשב המביט על דימוי דיגיטלי, ידו מושטת אל המקלדת, על פניו ניכרת אימה ודאגה, והמתח העמוק הזה מוגש על גבי רקע של פרחים מפוקסלים, כמו גובלן דיגיטלי בכחול ובשחור. המחשב נראה כמו מחשב אפל 2 ישן, ובוודאי שאינו מחובר לאינטרנט. ומן המסך ניבטת דמות לא אנושית שקוטפת פרח. האם הדמות שתמונה היא הדמות שבמסך? האם הדמות שבתמונה מפעילה את הדמות שבמסך? מי מהם קוטף את הפרח?
צביקה קנטור, חרדת הפספוס, 1990. הדפס.
לצד האסתטיקה הדיגיטלית המוקדמת, מה שמסעיר בעיני בעבודה הזו הוא הנושא שלה. העבודה נקראית Fear of Missing Out, ״חרדת הפספוס״, או בקיצור – FOMO. אני לא מומחה (אבל בדקתי בויקיפדיה) ונדמה לי שבעבודה הזו צביקה קנטור טבע את המונח FOMO בערך 6 שנים לפני שהתופעה ״זוהתה ע״י אסטרגט השיווק ד״ר דן הרמן בשנת 1996״, אליבא דוויקיפדיה, ויותר מעשור וחצי לפני שהמונח הפך להיות פופולרי בעולם המתרשת.
קנטור מצליח לתאר את החרדה הבלתי פתורה מסביב לגלובוס עם הופעתם של טלפונים ניידים והתפשטות האינטרנט אל חיי היום-יום, והזמינות הפכה לדבר בלתי הפיך, והפסקנו לקטוף פרחים. קנטור מתאר זאת בפיקסלים פשוטים, גסים ומוקדמים, ומציג בפנינו דוגמה מרהיבה על כוחה של האמנות לומר דבר ראשוני, לא ברור, ועדיין חד, ללא מלים.
כילד נחשפתי לביטוי ״בין השמשות״ דרך ביאליק ובעולם ללא אינטרנט שאלתי, חקרתי וקראתי כדי להבינו. כשעברתי לגבעתיים נתקלתי בביטוי ״בין הוויולות״ ומיד זיהיתי בו את יופיה הפרברי הפנימי והשקט של העיר החילונית הצפופה בישראל. הבוקר שמעתי לראשונה את הביטוי ״בין הבוטים״. אין צורך בהסברים.
כילד נחשפתי לביטוי ״בין השמשות״ דרך ביאליק ובעולם ללא אינטרנט שאלתי, חקרתי וקראתי כדי להבינו. כשעברתי לגבעתיים נתקלתי בביטוי ״בין הוויולות״ ומיד זיהיתי בו את יופיה הפרברי הפנימי והשקט של העיר החילונית הצפופה בישראל. הבוקר שמעתי לראשונה את הביטוי ״בין הבוטים״. אין צורך בהסברים.
ניסן שור כותב בהארץ על בן בן ברוך ומפספס את הכותרת האגדית ״יוצרי נז״א
בהמשך לכתבה על יואל הופמן ב״הארץ״, בה מספרים הסופר איל מגד והמשוררת אגי משעול על מפגשם עם הספר ״ברנהרט״ – מגד מספר שהוא ״החל לקרוא בעמידה, ולא הניח את הספר עד שסיים״, וכך גם משעול – ״התחלתי לקרוא את 'ברנהרט' בחנות ספרים ולא יכולתי להניח אותו עד שסיימתי״, נזכרתי בשיר הזה מתוך ״לורם איפסום״ שכתבתי על הפעם שראיתי את הופמן בירושלים, עם השקת הספר ״הלב הוא קטמנדו״, שהיה מפגש הקריאה הראשון שלי עם הופמן, ומישהו סיפר שם, באירוע – אולי המו״ל? – שראה מישהי שולפת את הספר הזה בחנות ספרים ובמקום לפתוח אותו – היא חיבקה אותו.
ליפסום #312 מתוך הספר ״לורם איפסום״, 2007
במהלך המפגש סיפר הופמן על כתיבת הספר, שנעשתה במדיטציה עד להתבהרות התמונה והמלים של כל פסקה, כשכל שנותר הוא רק לכתוב. אימצתי את טקס הכתיבה הזה והפכתי אותו לטקס קריאה המיוחד לספריו של הופמן, שכמו ספרי קרטון לפעוטות, העוסקים במושגים כמו ״אדום״ או ״כחול״ או ״כלב״, גם ספריו של הופמן, עבורי, הם ספרים עשויים צבעים וצלילים, ואפילו אם יש סיפור, הרי שהם ללא סיפור, והקריאה בהם היא אוסף התבהרויות, וכמו בתפילה שנקראת מדי שנה, איזו מלה מבצבצת מתוכם, איזה משפט, ומשהו מתעורר ואומר: ״אה, אדום״ או ״אה, כחול״ או ״אה, ברנהרט״.
יובל אברהם, רחל שור וליאור רז נכנסים לבר. הברמן אומר ליובל ״אתה הוצאת את דיבת המדינה, אני לא מוזג לך כלום״, עובר לרחל שור ואומר ״את סייעת למשרד ההסברה של האויב, אני לא מוזג לך כלום״, מגיע לליאור רז, מחייך ואומר ״מצטער, אני לא מעסיק שב״חים בלי אישור עבודה״.
בעקבות זעקתו של שר התרבות מיקי זוהר לשלול את אזרחותם של שני הקולנוענים הישראלים ניסיתי להזכר מהיכן זכורה לי כזו התנהגות משוללת רסן אצל פוליטיקאי שיוצא מכליו עד כדי כך שהוא נכון להתבזות, לבזות את מעמדו, את ערכי הדמוקרטיה שהוא מייצג, והכל בשם חוסר אונים רגעי שמזמזם בעורפו של אגו פוליטי שברירי ומיוסר, ונזכרתי.
ב״אחיינו של וויטגנשטיין״ כותב תומס ברנהארד על נאום בן שלוש דקות שנשא במעמד קבלת פרס, אשר במהלכו קם השר פיפל-פרצ׳ביץ׳ – כינה אותו ״כלב״ – ויצא מן האולם בסערה, כשהוא טורק מאחוריו את דלתות הזכוכית, שהתנפצו לאלפי רסיסים. ברנהארד, ״אמן ההגזמה״, הוא סופר אוסטרי שאינו בוחל בסיפור הסיפור הגדול של חייו ושל מולדתו - הסיפור הקתולי-נאצי, סיפור על אומה אבודה, ערכים רמוסים, חיילים נאציים המשתכנים בחדרי ילדים כדי לנוח קצת (עוד על כך בספרו ״מחיקה״), בקיצור, ברנהארד נחשב, כפי שהוא מציין ב״אחיינו של וויטגנשטיין״ ל״ברנהארד המוציא דיבת המולדת רעה״, ועל כך אוסטריה מעולם לא סלחה לגדול סופריה.
מתוך ״אחיינו של וויטגנשטיין״ / תומס ברנהארד, עם עובד, מגרמנית: נילי מירסקי.
יחסיו של ברנהארד לפרסים היה אמביוולנטי. הוא זכה בלא מעט מהם (ואף כתב על כך בספרו ״הפרסים שלי״), אך תיעב את המעמד ואת העליצות המעושה שאפפה אותו. ב״אחיינו של וויטגנשטיין״ הוא כותב בבהירות: ״עצם הנכונות לקבל פרס כבר יש בה משום סטייה [...] אבל לקבל פרס מטעם המדינה זו הסטייה החמורה מכולן״.
בחזרה למיקי זוהר, שניתץ את דלתות הזכוכית בטריקה, ובשביל מה? בשביל אותו ציבור היסטרי שירוץ אחריו, אופורטוניסטים שיודעים מה הם עושים, מילא, משר מטומטם אין לצפות לדבר, למעשה, אם קוראים את ברנהארד, ברור שהשר (״איוולת חקוקה [לו] על הפרצוף״, (שם)] אינו אלא אתנחתא קומית.
חשוב להביט גם על תמונת המראה של השר, בה שני קולנוענים (בינוניים, לטעמי, וזאת אני אומר על סמך צפיה בסרט הקודם שלהם) עומדים בפסטיבל יפה-נפש ומלא-בעצמו, לבושים בשחור, סופגים את מחיאות הכפיים, מחיאות הכפיים האיומות האלה, היה בוודאי מוסיף ברנהרד, ומקבלים את הפרס המיוחד; זו תמונה שבהעדר ביטוי אחר – אין בה טעם טוב.
וכמו תמיד אצל ברנהארד, כל שערוריה הופכת אט-אט להתפוררות, כי כפי שהוא טוען בנאומו, במה שהוא מכנה הגיג פילוסופי קטן, ״האדם הוא יצור מסכן שהמוות רובץ לפתחו״.
- מה קרה בדקה ה-24. עייפות? תקשורת סמויה בין סוכני-כפיים בקהל? הוראת במאי? או שיש מדד מדויק למידת צדקנות פר מחיאת-כף? איך מחליטים על 25 דק׳ ולא – סתם זורק רעיון – 26 דק׳, או – תהיו איתי – 24 דק׳? זה מספר טיפולוגי? זה מסר מוצפן? זה מורס המוני? איך זה קורה, טכנית?
אני דווקא כן ראיתי את הסרט נזא, ואפילו מזמן, ואני מרגיש שאני חייב להתערב בהתקפות הבלתי פוסקות על יוצרי הסרט, על הכוונה שעומדת מאחוריו ועל ההלעזות האינסופיות של כל גיבורי המקלדת לעת מצוא. לא בלבד שנזא לא ״עשה נזק למדינה״, אלא שהוא סרט פורץ דרך באופן שבו נוכח העולם לראות עד כמה הקולנוע – דווקא הקולנוע – הוא כלי אמנותי המאפשר לספר סיפורים ישנים כחדשים. בריטניה התעוררה חמש שנים מאוחר מדי, אך ההפצה הדו-לשונית של נזא הביאה לפריחת הסרט בעולם. זהו סרט שראוי לעמוד כגאווה לאומית ולשים את יוצריו כגיבורי התרבות שהם ראויים להיות. אני זוכר שבסיום ההקרנה גם אני עמדתי ומחאתי כפיים, לא 25 דקות, אלא שעה. אמנם הייתי בן 8 או 9, אבל גדלתי על סרט הקולנוע האנימטיבי הגדול הראשון שהוציאה סין לאקרנים כבר בשנת 1979, המביא סיפורו המופלא של הנסיך המיתולוגי נזא בקרב נגד מלך הדרקון.
לפני כ-25 שנה עלה לרשת כתב העת המקוון הראשון לשירה עברית – ״דג-אנונימי?״. בתום 4 שנות פעילות במהלכם ראו אור 27 גליונות מקוונים, אנתולוגיה בדפוס, ערבי שירה, מניפסטים ועוד – עצר הדג את פעילותו ונשאר ברשת כארכיון למאות פיסות ספרות ואמנות. בינתיים העולם דהר, הרשת התפתחה במהירות, והכל קרה – פורמטים השתנו, הדומיין נחטף בידי ספאמרים, ושירת הרשת הפכה לחוויית גלילה אינסופית.
הדג, שנבנה בזמן אמת בידי חובבן מוחלט דאז (סחבק), לא עמד בפרץ השינויים: מעברי השרתים, השינוי הרדיקלי של טכנולוגיות, דפדפנים ואופנות הביאו להיעלמותו מהרשת. פה ושם נשארו סימנים, עקבות, אבל הדבר עצמו נעלם. התפוגג, אך לא נמוג. מדי פעם בשיחה עלה העניין, מישהו הזכיר את הדג, ״אה כן, אני זוכר משהו כזה״, ובכל פעם נצבט לבי על היעלמות פיסת ההתרחשות הזו מהרשת. כי הרשת זוכרת, אז מי שאני שאשכיח?
כעת, אם כן, רבע מאה לאחר העניין עצמו, ערב-ערב ראש השנה, בתום מאמץ ממושך, אני נרגש להחזיר לרשת את ארכיון הדג, בגרסה מותאמת לזמננו – קריא מתמיד, בהיר, נגיש לקריאה בכל המכשירים. ארכיון הדג המחודש מביא איתו כמה עניינים חדשים (ארכיון כרזות וביקורות, שמירת דפים ועוד), ולא מעט מסתתר בין 600 עמודי ה-HTML האלה שעולים כעת לרשת, שירים, סיפורים, מחזות, אמנות פלסטית, ביקורות, מכתבים למערכת, מניפסטים, ופינות חמד אחרות.
דבר מוזר, לקרוא שירים במציאות שלנו, כמעט גרוטסקי. ובכל זאת, עם העבודה על שחזור הארכיון והעלאתו מחדש נחרתה בי החווייה הברורה של אוויר לנשימה בתוך פיסת אינטרנט ללא גלילה אינסופית, מול טקסטים המקודדים שקט מתקופה פרה-היסטורית של שקט, לפני ג׳ימייל, לפני יוטיוב, לפני ספוטיפיי ופייסבוק, כשמארק צוקרברג היה עדיין רק נער חיוור שעתיד להשמיד את האנושות. אפשר לומר עוד הרבה על העניין, ואולי אף צריך, וכולי תקווה שעוד ייאמר דבר מה, אבל בינתיים אני מרגיש שההזמנה הזו לקריאה עדכנית בארכיון הישן הזה היא הזמנה לשקט, דבר נדיר ועדין שכנראה גם הוא לא עמד בפרץ הטכנולוגיות, הדפדפנים והאופנות, ונעלם כמעט כליל.
הדג היה יותר מאוסף טקסטים – הוא היה קהילה חיה של יוצרים רציניים שבחרו לפרסם מפרי עטם באינטרנט, פלטפורמה חדשנית בתחילת המאה ה-21, במטרה להגיע לתפוצה רחבה מעבר לקהל הקבוע של קוראי מדורי הספרות המודפסים, ובחרו לעשות זאת בקרב קבוצת יוצרים שהקדישה לכך את תשומת הלב המקסימלית.
הפוסט הזה מתארך, וברשת הרי זה חטא, לכן אעצור עכשיו. כנראה אשתף עוד אנקדוטות בהמשך, אך בינתיים ״רק אשים את זה פה״, ואזמין אתכם להיכנס בכל שעה, ביום חול או בחג, בשבתות גם פתוח, ובלילה הכי נעים, אם בצוהריים מתחשק דף אקראי ומנוקד, או בלילה-בלילה כשהעיניים מתגעגעות לשקט – עכשיו (שוב) יש דג. שנה טובה.
פתאום תפסתי את שורש הסלידה העמוקה שלי מברנינג מן וחיקוייו המגויירים. פעם מזמן ראיתי את ״השמים מגינים מעל״ של ברטולוצ׳י ובבת אחת נצרב דחף פנטסטי: להגיע למדבר בחליפה, לרכוב על אופניים, לעמוד מנגד גל האוריינטליזציה המהפנט/ת, להיות מערבי על מלא, displaced, ומאושר. ברנינג מן בדיוק עומד בהיפוך מוחלט לסצנות האלה מתוך הסרט: נאיבי ודוגמטי, הוא מאמץ את הלך הרוח השבטי, עם אינדיבידואליזם מתרוקן אל המוחצן, ״ערכי השבט״ המדומיינים אינם מחזיקים מים, ונהי פתטי של קטעי טיקטוק עצובים בכל פעם שיורד עליך קצת גשם, מוחאים כפיים לאש.
לא צפיתי בראיון עם שרה, אבל טיעון ה״איך זה הגיוני״ הזכיר לי שפעם במילואים היה חובש שטען בפני נחרצות שכל הגדולים – איינשטיין, מיכאלנג׳לו, אלכסנדר מוקדון – היו חייזרים, כי ״זה לא הגיוני״ שבנאדם יגיע לכאלה רמות של ידע ויכולת.
פתאום עלה בדעתי שבמאה ה-25 במחקרים אקדמיים על המזה״ת יציינו שבכל הנוגע
בתוך עותק חתום של ״אדי קינג״ התגלגלו לידי דפים אחדים המספרים סיפור קצר על התיאטרון. השחקנים: נסים אלוני (מחזאי), שמוליק סגל (שחקן), דר׳ חיים גמזו (מבקר). הסיפור יבש: הבמאי מוסר לידידו השחקן ספר מוקדש, השחקן משאיל את הספר למבקר, שמחזיר לו את הספר בליווי פתק על גבי כרטיס ביקור.
תמונה ראשונה: ״אדי קינג״, נסים אלוני.תמונה שנייה: ההקדשה, אלוני לשמוליק סגל.תמונה שלישית: הפתק, 11.9.75.תמונה רביעית: כרטיס הביקור של ד״ר חיים גמזו.
אבל מי הרוצח? מתי נשלף האקדח? בהיפוך מושלם למחזותיו שופעי הדמיון הקרקסי של אלוני, בסיפור הזה הכל מינורי, ליד, קטן, נעים הליכות, בין-אישי, מוכר, יציב. אז מי? מי הרוצח? ומתי? מתי נשלף האקדח? במחזה הזה אין רוצח לכאורה, אבל מה שקורה לכאורה אינו בהכרח קורה, לא במחזה הזה, מה גם שאנחנו רואים חצי-מחזה, רק את הבמה, את הצעת ההגבהה הישנה שעליה מתקיימים הדברים, אנחנו רואים את הפתק, את המשתתפים. אבל מי הרוצח, לעזאזל? אולי הקהל שלף אקדח וירה בתיאטרון, חיסל את אלוני. גמזו וסגל קשישא כבר נסתלקו מן העולם, אבל אלוני – נרצח! בקהל קל לחשוד, אבל בסוף הוא רק עוד דמות במחזה הזה. דמות שמשחקת את עצמה, חוזרת על שורות מדי ערב, כמו תוכי, לא בוחרת, זזה לאן שאומרים לה, מתה מתי שכתוב לה, מתעוררת כרוח רפאים אם כתוב לה ״מתעוררת כרוח רפאים״. דמות עלובה שגם אם היתה מתאמנת לא היתה מצליחה ללחוץ על הדק. אז מי הרוצח? התעייפנו. ומתי נשלף האקדח. אנחנו כבר מפהקים. אם קוראים את דבריו של Marat Parkhomovsky היום אולי אפשר לחשוב שהתיאטרון בעצמו שלף אקדח וירה בעצמו, נאמן לעקרון של עצמו בעצמו, חשף אקדח בראשונה, והתאבד בשלישית. אבל עכשיו ההצגה נגמרה, ונשארו רק עקבות של עבר מפואר. הפתק. ההקדשה. מלים על דף, שהולך ונעלם. במאה ה-21 כל אחד הוא קינג, וכל קינג – איזה אחד. ומה נותר מלבד להספיד במלים מתוקות את העולם החריף שקהה, ולהתגעגע לחיוּת הגדולה של התיאטרון הגדול, שמצבו, היום, איך לומר – לא.
אני זוכר שבתור ילד מאוד הטריד אותי הביטוי ״חבית ללא תחתית״ או ״בור ללא תחתית״. רק לנסות לדמיין חבית כזו או בור כזה -- מאוד מלחיץ. כמו כולם התבגרתי, נתקלתי בעוד ועוד מטאפורות עד שלמדתי משהו על מטאפורות. כיום אני מבין ויודע שלכל חבית יש תחתית ולכל בור קרקעית, ובכל זאת, היום, לפתע, צפה החרדה הזו שוב, בגיל ארב... בגיל שבו אני כעת, ובבת אחת התערערו כל ידיעותי וספק גדול שטף את לבי, ושד זדוני וכל מה קשור בזה הופיעו בזה אחר זה, כמו אלף חביות ללא תחתית, כמו אלף בורות אינסופיים, שחורי עלטה, ואני רק נופל ונופל, כמו אליס – לא, אפילו אליס נחתה מתישהו – פשוט נופל ונופל ונופל, והאבן הקטנה שניתצה את אשליית המציאות הזו קרתה ברגע לא מיוחד, שבו קראתי שורה אגבית שכתב רובוט שאפילו לא חי בארץ, אחד קלוד, שמבלי משים שאל אותי, שוב: ״שאכתוב את שלב 1 לקובץ ואתחיל לבנות את זה?״. אנא, רחמנים, תחתית... ממלכתי תמורת תחתית!
בושה שב״זהב שחור״ לא הייתה התייחסות למתי כספי, שעשה את הראפ הראשון בעב
1/4 אז אבי שומר אמר. ממש משנה מה הוא אמר. תסתכלו על השולחן הזה, הזירה המרכזית של חנויות הספרים המסחריות האלה. זוהי תרומתם הגדולה של השוּמרים לשוק הספרים – ההפיכה המוחלטת לשוק. ככה מוכרים עגבניות, לא שייקספיר. אז אבי שומר אמר. ממש, יופי. אמר. השומר דיבר! >
2/4 כי אין לנו אינטרנט וטורנט ורשתות חברתיות ואתרים ובלוגים ופידים ואינסטגרמים וטלפונים – יש רק שוּמר! אין LLM ואין AI ואין סוכני תרבות ואין לנו סוכנים, שלא לדבר על סוכני התרבות, כל הדברים תלויי-שוּמר. ואיזה פחד: מה יגיד שוּמר מחר? ומחרתיים? >
3/4 ואם חס וחלילה יצטנן השוּמר ויתכסה בשמיכה ויסרב לדבר? ואם רק יקנח את האף, פתאום? מה אומרים קינוחי האף האלה? מה יקנח השוּמר?! דברים אלה מדירים שינה מעיני, וזאת להבדיל משולחני עגבניות-הספרים המשוּמרים, למראיהם כבר התרגלתי, ומולם אני כבר שווה נפש, >
4/4 ובכל פעם שאני חולף ליד אחת מחנויותיו הצהבהבות של השוּמר, החנויות מוארות הנאון, אני מוותר, כמו מתוך אינסטינקט בריא, כמו מתוך חשק אוטומטי לגזר, או כמו להריח את כף היד מיד אחרי קילוף קלמנטינה, על עצם הרעיון של להכנס אליהן. ספר, אני אומר לעצמי, לא אמצא שם. רק שוּמר!
אז אבי שומר אמר. ממש משנה מה הוא אמר. תסתכלו על השולחן הזה, הזירה המרכזית של חנויות הספרים המסחריות האלה. זוהי תרומתם הגדולה של השוּמרים לשוק הספרים – ההפיכה המוחלטת לשוק. ככה מוכרים עגבניות, לא שייקספיר. אז אבי שומר אמר. ממש, יופי. אמר. השומר דיבר! כי אין לנו אינטרנט וטורנט ורשתות חברתיות ואתרים ובלוגים ופידים ואינסטגרמים וטלפונים – יש רק שוּמר! אין LLM ואין AI ואין לנו סוכנים, שלא לדבר על סוכני התרבות, כל הדברים תלויי-שוּמר. ואיזה פחד: מה יגיד שוּמר מחר? ומחרתיים? ואם חס וחלילה יצטנן השוּמר ויתכסה בשמיכה ויסרב לדבר? ואם רק יקנח את האף, פתאום? מה אומרים קינוחי האף האלה? מה יקנח השוּמר?! דברים אלה מדירים שינה מעיני, וזאת להבדיל משולחני עגבניות-הספרים המשוּמרים, למראיהם כבר התרגלתי, ומולם אני כבר שווה נפש, ובכל פעם שאני חולף ליד אחת מחנויותיו הצהבהבות של השוּמר, החנויות מוארות הנאון, אני מוותר, כמו מתוך אינסטינקט בריא, כמו מתוך חשק אוטומטי לגזר, או כמו להריח את כף היד מיד אחרי קילוף קלמנטינה, על עצם הרעיון של להכנס אליהן. ספר, אני אומר לעצמי, לא אמצא שם. רק שוּמר!
על כריכת הספר ״עזרא וביצרון״ מאת Yehuda Vizan, שראה אור במהדורה מצומצמת ומוקפדת בת עשרות עותקים בלבד, מובא קטע מתוך תוכנית המתאר העירונית לעיר תל-אביב משנת 1979, המנסחת, ללא מלים, עיר פנטסטית, ורגע נדיר במונחים תל-אביבים: רגע של תכנון. השיר, לעומת זאת, נכתב כמעט 50 שנה אחרי התכנון האוטופי הזה, מכנה את עצמו ״שיר תלונה בחרוזים קלים״, ומתחיל במלים: ״איפה היית כשתל-אביב מתה?״.
זהו דיאלוג בין שתי דמויות המתלוננות זו באוזני זו על תלאות החיים בתל-אביב הכאוטית במאה ה-21, כאשר הדיאלוג – המחורז, הממושקל, והמנוקד – נקרא כמו פרטיטורה לשתי מקהלות במחזה של בקט, המונות כל אחת אדם אחד בלבד ומונחות על במה ריקה, וכל קיומן מוקדש למחזור אינסופי של העלאת טענות והפרכתן, של תלונה ופשרה, של קינה והתעוררות. הן נזכרות בעבר מפואר של עיר גדולה ומתאבלות על מותו, הן מתבוננות על היעלמות העיר בתהליך מהיר-מדי של המרת שפע תרבותי בשפע חומרי, וכך, בשומקום, כשברור שהוא ת״א, בבריזה של עיר שוכנת אל שפת הים התיכון, חורזים עזרא וביצרון שיר קינה כמעט אגבי על דלות הרוח, על דלות הבריזה.
השיחה בין השניים מגלגלת שלל טראומות קולקטיביות מן השנים האחרונות בישראל ומביטה בהן מבעד לזכוכית המגדלת שהיא העיר: מגיפה וסגר, מלחמה והסתגרות, טילים וקורקינטים, גשם זך מן המרומים מציף ביוב ממעמקים, ומעל לכל נשאלת השאלה ״היכן העיר?״ שנעלמה מתחת לרגליהם של תושבים מורדמים. יום אחד היא שם, יום אחר – קניון. את הספרים ואת כתבי-העת החליפו מרתונים ממותגים, הסקס-אפיל הומר בבתי קפה ללא עשן. ״כאילו התנקתה העיר מכל הלא-טהור / כאילו נעקרו שיניה מן המלתעות״ (עמ׳ 13) – ת״א איבדה את העוקץ.
זוהי קינת-דיווח הנכתבת בזמן אמת ומתבוננת על הווה שכל תכליתו רגעית, בניתוק מוחלט מן העבר ומן העתיד, מקרי, חסר גבולות (כמו העיר), מתקיים באדישות תחת אש מוסלמית בתוך הביוב הציוני, מדלג בין אירועים, צייתן, חסר חוש ביקורתי, ובוודאי שאין בו מקום לחיי ספרות ואמנות, אלא רק, כמו בפואמה סובייטית, לקשיי היום-יום בצל רכבת ההולכת ונבנית (וכמו גודו – לעולם לא מגיעה, ״הקלה – אחר כך״).
כיניתי את הספרון הזה ״פרטיטורה״ שכן החומר הבסיסי שלו הוא קולות. לכאורה יש פה שני קולות של שתי דמויות, אבל למעשה יש פה קול נוסף, שלישי ושלושת קולות משתלבים זה בזה: קולותיהם של שלושה דורות של תל-אביבים – דוד אבידן, נתן אלתרמן ויהודה ויזן.
חיתוך דיבורו החד של אבידן נמצא בכל שורה, בין אם בחרוז (״ובל נשכח שיש מצעד ומרתון ירידים של אוכל / ומשרדי-פרסום שלמים שעמלים על ״תוכן״, עמ׳ 12) או בפואטיקת התצהיר הפיוטי (״הריקבון של התשתית / טיפס אל הטפחות. // זה כמו בריחת סידן – רק במוחות״, עמ׳ 9-10), ועד לפארודיה אבידנית טיפוסית הממסגרת את קולו של אלתרמן, למשל בקינה על הרכבת: ״היא תתפתל בין רחובות / ולפעמים גם מתחתם / תושבים צברו חובות? / היא תשיב את מחייתם!״ (עמ׳ 8 ).
אך אלתרמן אינו מוגבל רק למופע פארודי, ומופיע כאן בכבודו ובעצמו בצורה משמעותית יותר, ככותב-מבקר בזמן אמת המחזיק בטור השביעי ומגלגל בו את אירועי השעה בביקורת נוקבת. כך, ״עזרא וביצרון״ מעמיד בפנינו משהו שאפשר לכנותו ״הטור השמיני״. לקראת סופו של הטקסט עולה גם קול נחמה אלתרמני: ״כי גם חבולה ומדדה על קבים, / סופו של דבר תל-אביב היא הבית״ (עמ׳ 23), המזכיר את הנחמה הפורתא שמציע אלתרמן לחיי העיר המתפוררת בשיר ״משקפיים ורודות״: ״בשחורות הכל פרובלמה, / רעש ובילבול וריב. / בוורודות אומרים בדמע: / אבל זוהי תל אביב.״
מלה לסיום בעניין שמות הדמויות, ועל המשחק המילולי על חשבונו של מוסד ה״שימור״ התל-אביבי ״עזרה וביצרון״, מוסד שתכליתו איננה שימור אלא הריסה ובניה מחדש והשבחת הנכס באמצעות ״שימור החזית״, כמו תפאורה. במשחק הזה מרוקן ויזן את המלה ״עזרה״ מן הפומפוזיות המעושה שלה ומשאיר את עזרא, דמות ללא אופי, שהיא 100% חוויה, נייר לקמוס של הנפש התרבותית הגוססת. לצד עזרא – בצרון נשאר בצרון. תל-אביב איבדה את גבולותיה, הפיזיים, האסתטיים והמוסריים, אבל חייה התרבותיים, הגוססים מיום-ליום, עוד קבורים בגטו רב-נכסים זה, במבצר קיחוטי אשר בראשו שומר, אחד, יהודה, הממגר את התקפות ״התוכן״ וה״שימור״, וממלאו במלה הכתובה.
--
״עזרא ובצרון - שיר תלונה בחרוזים קלים״ / יהודה ויזן, דחק (Dehak Le Sifrut Tova), 2026.
הסיפור על @[100000039370880:2048:Izhar Ashdot] ש״תקע״ או ״הפיל״ או ״הא
הסיפור על @[100000039370880:2048:Izhar Ashdot] ש״תקע״ או ״הפיל״ או ״האט״ את האינטרנט הוא אולי אנקדוטה משעשעת בחיי האינטרנט הישראלי ובקריירה הארוכה של המוזיקאי האגדי, אבל הוא גם מדגיש את הדינמיקה סביב האימה הקמאית שבקרבו של כל מפתח – להפיל את פרודקשן. במקרה של אשדות, הוא לקח לעצמו את הזכות השמורה לענקיות כמו אמאזון או קלאודפלייר – והפיל לכולם את פרודקשן. על כל פנים, זה הזכיר לי משהו שכתבתי לפני שנתיים:
ברוכים הבאים לפרודקשן.
החוק הראשון של פרודקשן הוא: לא שוברים את פרודקשן.
החוק השני של פרודקשן הוא: לא שוברים את פרודקשן.
חוק שלישי של פרודקשן: מישהו צועק ״עצור!״, מתחיל לצלוע, מתעלף – הדיפלויימנט נגמר.
חוק רביעי: שני מפתחים ללילה.
חוק חמישי: באג אחד בכל פעם, רבותי.
חוק שישי: בלי חולצות, בלי נעליים.
חוק שביעי: הדיפלויימנט נמשך למשך כמה זמן שצריך.
והחוק השמיני והאחרון: אם זו הפעם הראשונה שלך בפרודקשן – אתה מוכרח לשבור את פרודקשן.
מוזר לדבר על סגירתו של בני ציפר ופיטורי המוסף שלו מבלי להזכיר את בורחס, אמר לי בורחס, אבל בחלום, כי מצד אחד יש, הדגיש בורחס את ה״יש״ והוסיף והדגיש שלא להדגיש אותו בבולד אלא במילות הדגשה בלבד, כן, השתעל, מצד אחד יש, יש את האיש, את הציפר, יש מוסף, ומצד שני, התמוגג, הרי לא בלבד שאין, אלא שאין אפילו יש קטן, ואפילו האיש, שישנו, הוא בובת ציפר בתוך גוף-ציפר שקורא תסריט, תסריט-ציפר, והמוסף, השבועי, השתעל, נייר שכתובות עליו מלות המוסף, נייר בתוך נייר שבתוכו ניירות קטנים שעליהם הרי כתוב ״מוסף״, מלים של מוסף, אתה מבין למה אני מתכוון? אני לא מבין למה אתה מתכוון, אני מהנהן בראשי אני לא מבין למה אתה מתכוון בכלל, אפשר לקרוא לך חורחה? המשך נא. ובורחס המשיך נא ואמר היש ישנו והאין איננו, על זה אין מחלוקת, אבל הרי יש מחלוקת, ואם יש מחלוקת אז יש מחלוקת, ואם יש, אז יש, על זה כבר הסכמנו. משכתי בכתפי. העניין פשוט, מצמץ העיוור הפטפטן בשפתיו, ראה: כמו בסיפור על החתול שחי ומת. שרדינגר, שאגתי. לא, החתול שחי ומת. הסיפור על החתול. החתול היה חי. החתול מת. זה סיפור של בורחס השני. אתה לא מכיר. זה בסדר. זה בסדר. הרגשתי שזה לא בסדר, אבל בורחס התעקש: זה בסדר. לעניין: בובה בתוך בובה של בובה שרה שיר בתוך שיר על שיר. אנחנו אוהבים את זה. אבל בלי מכתב פיטורים, חרז הארגנטינאי הזקן, לא היינו יודעים שום דבר על אהבה.
הייתי עד היום לדבר מופלא: הירקן תפס על חם אישה שקשרה שני זרי כוסברה ו
באופן לא שגרתי, אני מסתובב בת״א ביום חמישי בערב. תוך כדי הליכה בין נחילי נוער-בחופש פתאום הבנתי שילדי העתיד כבר לא יתגעגעו ל״ילדוּת״. לא, לא. הם יתגעגעו ל-Q1.
האודיסאה כמו שהומרוס התכוון (או לפחות טשרניחובסקי): לא איימקס – אלא אי
האודיסאה כמו שהומרוס התכוון (או לפחות טשרניחובסקי): לא איימקס – אלא אייאקס, ארבעה טורים בפתיחה של 45x28cm, הוצאת שוקן, 1954,מהדורה מיוחדת לקוראי ״הארץ״.
1/11 [הפנטזיה התל-אביבית – שרשור:] בטורו ב״הארץ״ כותב השבוע אברהם בלבן על העצים ברח׳ באר-טוביה: זהו רחוב קטן בעל כניסה סודית מדיזנגוף, צלע במרובע הרחובות מסדה-גוש חלב-רחל, פינה חבויה, נדירה, בעיר הסואנת. >
2/11 בלבן, המתגורר ברח׳ רחל, מתבונן בעצי הפיטנה והצפצפה ומעפיל ומדמה כיצד נאמר על הבודהה שהיה עץ פיטנה בגלגולו הקודם. זהו טקסט פיוטי ומרגש שמזכיר לי למה אני כל כך לא אוהב את הכתיבה של בלבן על ת״א, שממחישה בעיני את שיאה הרוחני של מה שאני מכנה: ״הפנטזיה התל-אביבית״. >
3/11 בתחילת שנות ה-2000 היה באר-טוביה בית חם עבורי. חייתי שם חיים שלמים. מצאתי שם שקט בין עצים וחתולי רחוב ותיקים. כתבתי שם ספר. אבל הבניין הקטן שבו התגוררתי נאכל בידי מתעשרים-חדשים, ששברו את הכל ובנו מחדש, חדיש ומחודש, השתלטו על החצר המשותפת, ניהלו את חיי הרחוב ביד-רמה ובצעקות >
4/11 התקינו מצלמות ורמקולים בכל מקום, ולא פעם ניסו למגר את כל מה שלא מצא חן בעיניהם (אני). הבתים שלהם היו בתים חכמים של אנשים טפשים, והתריסים נסגרו ונפתחו לקראתם כשהם לא היו שם, לפנות בוקר או מאוחר בלילה, והשקט ברחוב הופר בידי גלגלי שיניים המקדמים את בואם ולכתם של שליטי הרחוב >
5/11 הם היו בעיני כל מה שתל-אביב היא לא, ובמידה רבה - כל מה שתל-אביב הפכה בעיני להיות: שטח זמני להשבחה ומכירה מחדש. ממלכת הפליפ. חוות הרבעה נדל״נית שבינה ובין הסיפור שהיא מספרת על עצמה אין דבר וחצי דבר. >
6/11 הפנטזיה התל-אביבית מתבוננת על העיר כמרחב של תופעות שאינו קשור לבני אדם, ועל אחת כמה וכמה - לתושבי העיר. בודהה בגלגולו הקודם היה עץ, בסדר, אבל איפה חיים בעיר הזאת בשלווה של בודהה, או של עץ? >
7/11 בפנטזיה התל-אביבית דירת מעופשת מתהדרת בכך שהיא ״חמש דקות מרוטשילד״ הנוצצת, ודירת 35 מ״ר היא ״מאה מטר מהים״ רחב הידיים, האוורירי. בפנטזיה – אם אגור קרוב לזה, אהיה זה. >
8/11 ישבתי בעיר הזאת במשך כשני עשורים וחייתי אותה. שוטטתי את שיטוטיו של בלבן (אז, הם היו השיטוטים שלי), ומצאתי שבילים נסתרים אחרים (משלי). הלכתי בעקבות ספרים, מצאתי עקיבות של משוררים, חפרתי חפירות ארכיאולוגיות-אורבניות (ומצאתי ממצאים!), אך לבסוף עזבתי את העיר הזאת בלי אוויר, >
9/11 בתחושה שאפשרות החיים בה הופרטה סופית לכסף ישן, ושממילא לא נותרו שאריות, זולת עצים ומעברים, אבל עירוי הדם הושלם, והעיר הפכה למרכז מתחמים, לחוות הנדל״ן הנבנית ללא הפסקה, לעיר של הריסה ובניה, ולא של שימור ושלווה. >
10/11 זה דבר אחד להתבונן בעץ ודבר אחר לגמרי לחיות מתחתיו, ות״א, לצערי, גובה מחיר גבוה מאוד לחיים תחת עציה – מחיר הפנטזיה. >
11/11 לסיום, אני מצרף כאן צילום מתוך כתבתו של אברהם בלבן (לינק בתגובה הראשונה, צילמה: אביבה עין-גיל) שממחיש את הפנטזיה במילוּאה: חרמש מוקדם מתגלה בשמים אפרוריים מבעד לעלים הירוקים. כמה יפה ומרגש. זו לא אירופה, זה שלנו. זה ירח מהספרים. מה? שכר דירה? לדירת שלושה חדרים: 9500~ שקלים.
בטורו ב״הארץ״ כותב השבוע אברהם בלבן על העצים ברח׳ באר-טוביה: זהו רחוב קטן בעל כניסה סודית מדיזנגוף, צלע במרובע הרחובות מסדה-גוש חלב-רחל, פינה חבויה, נדירה, בעיר הסואנת. בלבן, המתגורר ברח׳ רחל, מתבונן בעצי הפיטנה והצפצפה במרובע הסודי הזה ומעפיל ומדמה כיצד נאמר על הבודהה שהיה עץ פיטנה בגלגולו הקודם. זהו טקסט פיוטי ומרגש שמזכיר לי למה אני כל כך לא אוהב את הכתיבה של בלבן על תל-אביב, שממחישה בעיני את שיאה הרוחני של מה שאני מכנה ״הפנטזיה התל-אביבית״.
בתחילת שנות האלפיים היה רח׳ באר-טוביה בית חם עבורי. חייתי שם חיים שלמים. מצאתי שם שקט בין עצים וחתולי רחוב ותיקים. כתבתי שם ספר. אבל הבניין הקטן שבו התגוררתי נאכל בידי מתעשרים-חדשים, ששברו את הכל ובנו מחדש, חדיש ומחודש, השתלטו על החצר המשותפת, ניהלו את חיי הרחוב ביד-רמה ובצעקות, התקינו מצלמות ורמקולים איפה שרק אפשר, ולא פעם ניסו למגר את כל מה שלא מצא חן בעיניהם (אני).
הבתים שלהם היו בתים חכמים של אנשים טפשים, והתריסים נסגרו ונפתחו לקראתם כשהם לא היו שם, כלומר לפנות בוקר או מאוחר בלילה, והשקט של הרחוב הופר בידי גלגלי שיניים ורצועות נעות המקדמים את בואם ולכתם של שליטי הרחוב החדשים. הם היו בעיני כל מה שתל-אביב היא לא, ובמידה רבה - כל מה שתל-אביב הפכה בעיני להיות: שטח זמני להשבחה ומכירה מחדש. ממלכת הפליפ. חוות הרבעה נדל״נית שבינה ובין הסיפור שהיא מספרת על עצמה אין דבר וחצי דבר.
הפנטזיה התל-אביבית מתבוננת על העיר כמרחב של תופעות שאינו קשור לבני אדם, ועל אחת כמה וכמה - לתושבי העיר. בודהה בגלגולו הקודם היה עץ, בסדר, אבל איפה חיים בעיר הזאת בשלווה של בודהה, או של עץ? בפנטזיה התל-אביבית דירה מעופשת מתהדרת בכך שהיא ״חמש דקות מרוטשילד״ הנוצצת, ודירת 35 מ״ר היא ״מאה מטר מהים״ רחב הידיים, האוורירי. בפנטזיה – אם אגור קרוב לזה, אהיה זה.
ישבתי בעיר הזאת במשך כשני עשורים וחייתי אותה. שוטטתי את שיטוטיו של בלבן (אז, הם היו השיטוטים שלי), ומצאתי שבילים נסתרים אחרים (משלי). הלכתי בעקבות ספרים, מצאתי עקיבות של משוררים, חפרתי חפירות ארכיאולוגיות-אורבניות (ומצאתי ממצאים!), אך לבסוף עזבתי את העיר הזאת בלי אוויר, בתחושה שאפשרות החיים בה הופרטה סופית לכסף ישן, ושממילא לא נותרו שאריות, זולת אולי עצים, מעברים, אבל עירוי הדם הושלם, והעיר הפכה למרכז המתחמים שהיא, לחוות הנדל״ן הנבנית ללא הפסקה, לעיר של הריסה ובניה, ולא של שימור ושלווה. זה דבר אחד להתבונן בעץ ודבר אחר לגמרי לחיות מתחתיו, ותל-אביב, לצערי, גובה מחיר גבוה מאוד לחיים תחת עציה – מחיר הפנטזיה.
לסיום, אני מצרף כאן צילום מתוך כתבתו של אברהם בלבן (לינק בתגובה הראשונה, צילמה: אביבה עין-גיל) שממחיש את הפנטזיה במילוּאה: חרמש מוקדם מתגלה בשמים אפרוריים מבעד לעלים הירוקים. כמה יפה ומרגש. זו לא אירופה, זה שלנו. זה ירח מהספרים. מה? שכר דירה? לדירת שלושה חדרים: 9500~ שקלים.
אני שומע את שאגות השמחה שבוקעות מהבתים השכנים, כנראה גול, ותוהה: כשאין מונדיאל, ביום-יום הקשה, הסיזיפי, כשחם, לחוץ, דחוק וצפוף, כשכולם עצבניים, חסרי סבלנות ועל סף פקיעת עצבים – האנשים האלה, מבקיעי הצהלה, לא יכולים לעצור שניה ולדמיין גול?
מגוחך שהקרב האפּי בין פרודו לעכבישת הענק שילובּ בקירית אונגול נחשב לע
מגוחך שהקרב האפּי בין פרודו לעכבישת הענק שילובּ בקירית אונגול נחשב לעניין איזוטרי השמור לקומץ יודעי ח״ן בשעה ש״אוסטרליה-מצרים״ מרטיט לבבות ברחבי העולם.
מגוחך שהקרב האפּי בין פרודו לעכבישת הענק שילובּ בקירית אונגול נחשב לענ
מגוחך שהקרב האפּי בין פרודו לעכבישת הענק שילובּ בקירית אונגול נחשב לעניין איזוטרי השמור לקומץ יודעי ח״ן בשעה ש״אוסטרליה-מצרים״ מרטיט לבבות ברחבי העולם.
השנה היא שנת 2000 ואני חייל משוחרר. ימים שבהם אני חסר מעש, חודשים ספורים לפני פרוץ הגליון הראשון של כתב העת המקוון לשירה דג-אנונימי?, תחזקתי ״אתר אינטרנט״ (ככה קראנו לזה אז) בשם ״the end״ ובו אירחתי חברות וחברים שכתבו שירים. לא הייתי מדבר על זה אם לא היה נופל לידי CD ROM בן 25 שנה ובו גיבוי מלא של הדף הזה. מצ״ב צילומסך של הדף הראשי. מיטיבי הרשת יבחינו בוודאי בקישורים ל״במה חדשה״, ״שירשת״ ו״הדף לענייני שירה״ בתחתית הדף, כל כך הרבה אתרים ושירים שהיו ונעלמו.
הפרסומת הזאת מזכירה לי בדיחה של נורם מקדונלד: ״שכח כל מה שאתה יודע על
מכל שלל שבוע הספר, התגלגל לידי השבוע, בדרך לא דרך, אוצר אמיתי, שאני מחפש כבר לפחות שני עשורים – רומן דיגיטלי מאת אגדת הרשת Neora Shem – ממבשרי התרבות הדיגיטלית בספרות העברית משנת 1993.
לקראת גיל עשרים, אחרי שכבר קראתי כמה שירים, במהלך שוטטות ספרים בת״א נתקלתי בערימת חוברות ״עכשיו״ מהוהות בחנות יד שניה שכבר אינה קיימת. החוברות היו במצב... לא טוב, אבל גם לא רע, מה שאבידן היה מכנה במלה ״פושר״, ועלו שקל אחד לחוברת. קניתי את כולן ודפדפתי בהן עד כלות, דרך שירי משוררים ומשוררות שהכרתי וכאלה שלא, מאמרים ארוכים שלא הבנתי על ספרים ישנים שעליהם שמעתי, ועל כאלה שלא, ובתוך כל חוברת מצאתי את מדור ״דג הדיו״, ובו טקסט מושחז על ענייני השעה בעולם השירה, חדשות בנות 30-40 שנה על עולם שהפך לשכוח-אל, ובתחילת האלף השני נדמה לי כמשותק ודומם. במהרה הפך ״דג הדיו״ לנקודת הפתיחה שלי עבור כל גליון ״עכשיו״ שהצלחתי לדוג, גילטי פלז׳ר של ממש, ואט אט אספתי את גליונות כתב העת, או לפחות את רובם, בהם גליון מס׳ 66 המפורסם המוקדש לדוד אבידן, שליווה אותי במחילות מוצב ״כרכום״ בדרום לבנון.
אבל בין אם בתל-אביב או בקו תצפית לצידון, בין אם בכרך חדש או בכרך מתפרק בן כמה עשורים, בכל פתיחת ספר שכזה עטתי בראש ובראשונה לעבר מדור ״דג הדיו״, שהשחיז רעיונות ביקורתיים בלשון לא-רחמנית, ער לכל תנודה מינורית בעולם השירה, מעלה ומכתיר מלכים וקובר מתים-חיים, ללא משוא פנים. התאהבתי בכתיבה הזו. בעירנות הזו. בתשומת הלב הכמעט מוגזמת הזו לכל פסע בשירה, בנסיון משולל חת לומר דבר מה נחרץ על דבר מה שאיני יודע בדיוק היכן הוא מתחיל והיכן הוא נגמר, ואם בכלל הוא הוא. כך, בתוך הכרכים המרגשים האלה, התחלתי לקרוא על שירה, בבית המפואר (במובן הכי אנרכיסטי של המלה הזו) שבנה לה גבריאל מוקד, ועד סוף ימיו שימש בו כוועד הבית, יו״ר הדירקטוריון, העורך, המייסד, איש החרב הממונה מטעם איש החרב.
לימים ערכתי כתב עת משלי, שהיה משולל-נייר והתקיים באינטרנט בלבד, וזכיתי להכיר את גבריאל מוקד ולהזמין אותו לנאום בהשקת ספר-הנייר הראשון שהוצאנו תחת ידינו, האנתולוגיה הראשונה של ״דג-אנונימי?״ (הוצאת אבן חושן, 2002).
בימים שחלפו מאז אני מתחזק מערכת מצפונית מורכבת של צער והשלמה על שלא הצטרפתי להזמנתו החגיגית לחבור אליו אל מלחמותיו האבודות באנשי-ספר רבים, בחזית הניטשת שלו בעולם הספרות, ובחרתי בדרך אחרת; אך די למלחמה בשעתה, ואין בזה כדי לגרוע ולו טיפת דיו אחת מהערכתי לעורך המיתולוגי, טיטאן, שהביט בעיניים רושפות אל כל רגע נתון ואמר: ״עכשיו״.
אמש הלך לעולמו בגיל 92.
אני כותב ״אמש״, אבל מתכוון: ״עכשיו״.
יהי זכרו ברוך.
בצילום: גבריאל מוקד בערב השקת האנתולוגיה של כתב העת המקוון ״דג-אנונימי?״, ברח׳ דיזנגוף בת״א, יוני 2002.
הזדמנות טובה לשתף אתכם בחידוד לשון שהמצאתי במהלך שנותי בוויקס, בנסיון לתאר תהליך איחזור מידע למשתמשת שהצליחה למחוק לעצמה את האתר: ״להחזיר אתרהּ ליושנה״. עדיין משעשע אותי לחשוב על המלה ״יושנה״ בתור תרגום עברי לתוכנה עתיקה.
בטפ״ש (טיפול שבועי) לנגמ״ש (צבאי) התפקענו מצחוק כשהתבקשנו ״לגרז פטמות״ (למרוח גריז על מעין ונטיל של הזחל). שלושה עשורים אחרי, נראה שהבדיחה היא עלי, שבטפ״ק (טיפול תקופתי) לשרב״ט (שואב רובוטי) אני שואב את השואב עם שואב, מבריק חיישנים וסוחט פאדים. פשוט – גן עדן של יופמיזמים!
קשה להסביר את תחושת העוצמה שהתפשטה בנו כנערים בני 14-15 למשמע המילים ״
קשה להסביר את תחושת העוצמה שהתפשטה בנו כנערים בני 14-15 למשמע המילים ״פיצוחי שווארמה / הבורסה בורסה״ בשיר הנושא מהאלבום ״מי רצח את אגנתה פאלסקוג״ של נושאי המגבעת. אלה היו שנות ה-90, אין אינטרנט, לאף אחד אין מושג מה זה פיצוחי שווארמה, אבל המסתורין, האופל, המינימליזם והאבסורד היכו בנו בבת אחת ועיצבו אותנו, את האוזן המוזיקלית שלנו, ועבורי אישית את האפשרות לעשות דברים עם מילים.
והנה, 35 שנה לאחר שנכתבו השירים האלה, נפתח מופע המחווה לאלבום האגדי הזה בשיר הזה, וזמר המחווה בוחר לשיר את השיר הזה –בן ה-3 מילים הבודדות – תוך השמטת השורה הראשונה. כלומר: 66% (!) ממילות השיר הושמטו בביצוע לשיר הפתיחה אמש, במופע המחווה לאלבום האגדי של נושאי המגבעת בבארבי. לצערי זה היה רק הסימן הראשון לבאות, הקשות והנוראות.
יהיה קל לכתוב ולזרוק פה ציטוטים ציניים כמו ״מסתבר שכוכב הרוק באמת מת״ או ״וזה לא עושה לי כלום״, אבל לבאסה שהרגשתי אמש אין דבר וחצי דבר עם ציניות. זה היה פשוט כאב על ההחמצה. זה היה מופע ללא ניואנסים. המוג׳ו של התקליט המקורי נעדר ממנו לחלוטין, הקצב הוגבר משמעותית ונגע בפופ, וברוב הביצועים פשוט היה חסר כלי נגינה אחד (גיטרה שניה).
אני לא מתכוון לדבר על הביצועים של האורחים הנכבדים והאהובים (ג׳וני שועלי, אבי בללי, אלי לולאי, טל גורדון, נועם רותם; שעשו את המיטב עם מה שניתן; רותם וגורדון אפילו הפגיזו ככל הניתן), אלא על העדרם של המארחים. שני נושאי המגבעת שנכחו באירוע (אלברט והורביץ) כמעט נעדרו מהמופע כולו. איכשהו היה לי הרושם שהם יופיעו, אבל הם שרו שיר או שניים, בנפרד, ומבלי להחזיק בכלי נגינה. אפילו לא בשביל הנימוס.
דבר אחרון שבא לי לדבר עליו – ובאמת, כמעט שלא היה לי בא לדבר בכלל על המופע הזה – הוא הוידאו שרץ מאחורי הבמה לאורך ההופעה כולה, ונראה כאילו נעשה בידי אדם שבא לחבל בהופעה, בחר את הפרומפטים הגנריים ביותר, וזרק קטעי וידאו שנראים לכל היותר כמו פרסומות להיפרשוק, ולכל הפחות כמו עצלות. בשלב מסויים לא יכולתי להביט על הבמה. הקישור בין המוזיקה שאני כל כך אוהב לבין הזוועה הויזואלית הקלישאתית הזו היה, בהעדר ביטוי אחר, לא לעניין.
למרבה האירוניה ההופעה התחילה בוידאו (מג׳ונרט בידי בינה מלאכותית כמובן) של טראמפ מדבר על הרצח של אגנתה פאלסקוג. זה אולי היה הסימן הראשון לתחושת הפייק שליוותה את ההופעה כולה. מן מבחר שרירותי של טעמי ניינטיז לא קשורים, מתובל במנות קצובות של נושאי המגבעת ככוח מניע עבור מסר שיווקי מסוגנן.
רציתי לסיים את הטקסט הזה במסר חיובי יחסית, משהו בסגנון ״לא איחוד, אבל מאוחדת״, אבל גם אחדות לא לא היתה שם. אתאמץ ואומר ששני השירים האחרונים (״לייב אין בית שמש״ שביצע תמיר אלברט ו״האדמה מקולקלת״ שביצעו אלברט והורביץ ביחד) היו נחמה פורתא, לצד הביצוע הלא רע פלוס פלוס של הורביץ ל״פיקציה״, שכלל את המלל העמום מהתקליט, קטע נפלא.
את התמונה שצירפתי כאן צילמתי כשפתאום נפלה עלי האירוניה הזו – הוידאו של ראשי הרובוטים, קלישאה מגונרטת ב-AI, וקהל שלם שרואה את ההופעה דרך הטלפונים השלופים. היה AI, היו אורחים, היו טלפונים, ואפילו היתה להקה, ועדיין – סליחה, אני לא יכול לשלוט בזה – המוזיקה נותרה אילמת.
[גילוי נאות: שימשתי כגיטריסט לעת מצוא במופע המחווה לרגל 30 שנה לאלבום ״מי רצח את אגנתה פאלסקוג״ שהתקיים בתיאטרון תמונע בנובמבר 2021.]
(מצאתי בטוויטר:) שורת הפתיחה הטובה ביותר לספר פיזיקה שנכתבה אי פעם: ״לודוויג בולצמן, שהקדיש את חייו לחקר המכניקה הסטטיסטית שם קץ לחייו בשנת 1906. פול ארנפסט, שהמשיך את עבודתו, מת באופן דומה בשנת 1933. כעת הגיע תורנו ללמוד מכניקה סטטיסטית״.
דל״פ על התגובות לראיון בנט: הגענו לשלב שבו די במראית עין של שפיות כדי
על הפעם ההיא שלא פגשתי את יאיר גרבוז: אחרי הצבא נרשמתי לחברה של עבודות מהיום-למחר, וימים ספורים לאחר מכן הציעו לי ג׳וב: לערוך ספירת מלאי במדרשה לאמנות בבית ברל. לא ידעתי מה זה אומר, ולא הייתי בטוח איפה זה, אבל למחרת כבר ישבתי על סיפונו של קו אגד לכיוון כפר סבא עד שנחתתי בבית ברל. כשהגעתי, תקעו לי ביד משהו שנראה כמו מחשבון דיגיטלי עם קורא ברקוד, וההוראה היתה לספור – כסאות, שולחנות, מוטות, ספסלים, סולמות, מברשות; אם יש לזה ברקוד – זה צריך להיספר. כך שוטטתי במדרשה לאמנות בבית ברל, מתוודע לחדרי הציור וסופר שולחנות וכני ציור, עובר בין הכיתות הריקות וסופר לוחות וכיסאות סטודנט, חולף בין המדשאות עד שהגעתי למשרדי ההנהלה, וגם שם הלכתי וספרתי, עד שנתקלתי בדלת ולצדה השלט ״יאיר גרבוז, מנהל המדרשה״. את גרבוז הכרתי אז בעיקר מהטלויזיה. ״אין עם מי לדבר״ היתה פנינה של חכמה וצחוק בטלוויזיה הישראלית, ובתור בחור צעיר התעניינתי בעניין שהיא עוררה בי, מעין סקרנות באשר לעצם העניין עצמו – מדוע הדברים האלה מעניינים, חשבתי, ולמדתי איך ניתן להסתכל על הדברים, וכיצד ניתן לצחוק; על כל פנים, נכנסתי למשרד של גרבוז. במשרד עמד שולחן רחב, כיסאות (או כורסאות, אני לא זוכר, אך בטוח שספרתי), ומול השולחן היו תלויים שלושה ציורי אורך ענקיים. בדיעבד, אני מאמין שהיו אלה עבודות של סטודנט/ית מהמדרשה. אני לא זוכר מה היה מצוייר שם, אבל אני זוכר שהן היו מול השולחן, בהתאמה, מעין טריפטיכון (לא הכרתי אז את המלה הזו), ושהמשרד היה ריק, השולחן נטוש, איש לא ישב על הכסא, רק אני עמדתי שם, מביט בתמונות, בשולחן, במשרד רחב הידיים, כמו בתגלית, וידעתי שגרבוז, אבל לא הייתי בטוח מה בדיוק גרבוז, וגרבוז עצמו גם הוא לא היה שם כדי להסביר, כך שהמשכתי להביט בציורים האלה, בשולחן הזה, בכסאות האלה, בלי לספור, רק להביט, ולומר לעצמי ״אז זה הגרבוז שכולם מדברים עליו״, למרות שזה היה הכל חוץ מגרבוז, ועדיין – הכי קרוב שהגעתי לפגוש אותו.
[צילום: עבודה של יאיר גרבוז מתוך ספרו ״הלוואי והיה לי פתרון יותר טוב״, הוצ׳ המוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן]
סינתיסייזר של מוּג, תוצרת ארה״ב, 1969, מנגן קטע רפטטיבי ומוזר
סינתיסייזר של מוּג, תוצרת ארה״ב, 1969, מנגן קטע רפטטיבי ומוזר. שמעתי מישהי אומרת ״למה צריך משהו כל כך מסובך בשביל מוזיקה כל כך סתמית?״; מילא, בתערוכה של לאה ניקל שמעתי באוזניים שלי מישהו מתלונן שהילד שלו בן החמש מצייר ככה. ״תביאו לי בנאדם שיסביר לי מה מצוייר כאן״, דרש. רציתי לקחת אותו ביד ולהגיד לו, הנה – זה ציור של חרקירי. אבל בסוף לא אמרתי כלום. הציור בתגובות.
אוף טופיק, אבל מרגיש לי שזו החתיכה החסרה במדף של כל חובב טולקין שמכבד
אוף טופיק, אבל מרגיש לי שזו החתיכה החסרה במדף של כל חובב טולקין שמכבד את עצמו, 100% הייתי קורא אם זה היה קיים. ותודה לצ׳ט ג׳יפיטי על הסיוע הקל בביצוע מאה אחוז מהעבודה.
מה הקטע עם ביזה? מוסר בצד, זה נראה כמו הדבר הכי לא נוח ולא יעיל בעולם. לסחוב טלויזיה מלבנון? שטיח? לא סחבת מספיק? אין עליאקספרס? צריך להדיח בוזזים לא רק על סעיף טוהר הנשק, אלא על דפ״ר נמוך. אם מישהו סוחב מג׳מיקס מבינת ג׳בל, הדבר האחרון שצריך לתת לו זה נשק. איזה דביל.
השעות נוקפות, וכמו שמכריחים אותנו ״לחגוג״ מחר, מכריחים אותנו ״לזכור״ הערב. ניוז פלאש: הערב ומחר אנחנו מדחיקים ביחד. אם יש בכם איזו הגינות מינימלית שבו בבית בשקט. לא משואות, לא נאומים, לא אריות ולא נשרים ולא בטיח.
ניצלתי את הפוגת האש ונסעתי לת״א לקנות נעליים. בקופה שמחתי לגלות שרוכים ספייר בקופסה, ואמרתי בכל פעם שאני קונה נעליים אני שואל אם יש עוד שרוכים ומסתכלים עלי כאילו נפלתי מהירח. המוכר - שאת דבריו שיננתי באדיקות מאותו רגע, אמר: אחי שאלה הכי לג׳יט, כשאתה קונה זוג בשש מאות שקל אתה רוצה עוד לייס.
[כמה מילים על הסינמטוגרפיה של האסון:] אין דרך נעימה לומר את זה: יורים עלינו, ואנחנו מתבקשים לקבל את זה באהבה; סליחה – ב״חוסן״. ממטרים פזורים של פצצות נופלים באופן כמעט אקראי, ואחריהם צצים, כפטריות אחרי הגשם, תיעודי וידאו קצרים. אנו גוללים את קטעי האסון האלה כלאחר יד, אומרים ״שיו!״ – והלאה, לאסון הבא. איפה זה קרה? באמת? ואוו; בוא נאכל צוהריים. אבל בין קטעי הוידאו האלה מתחיל להתחוור קו ברור וישיר אל התודעה הציבורית, תודעה פגיעה, רגישה, חסרת אונים, המבקשת לומר ״אני פה״ ולדרוש איזו הכרה בנוכחותה, באסונהּ. ברשימה הזו אתייחס לשישה מוטיבים בצילומי האסון האלה.
הזדרזות אל מוקד האסון: זהו צילום בסגנון ה״סקופ״, הממהר לדחוף לפריים את הרכב ההפוך, את ענן העשן, את המכתש, השריפה, בניין הרוס, עץ חרוך, צילום חסר סבלנות, אמפתי עד כדי ילדותיות, המתפעל מן ההרס היוצא דופן, ומבקש לזעוק ״זהו הרס יוצא דופן!״. זהו הצילום חטטני, המזדנב אחר הנושא הברור מאליו. זוהי הקלישאה של האסון.
התנועה האגבית: הטלפון מוטה כלפי מטה, בדרך כלל תוך כדי תנועה, תופס רגליים, נעליים, כפכפים, אבן שפה, רבע גלגל, חניה פנויה. בדרך כלל, סוג הצילום הלא מודע הזה הוא בעל האיכות האמנותית ביותר, המייצר מתח דווקא בשל חוסר מודעתו. המצלמה ״רצה״, אבל נושא הצילום – הוא הצלם עצמו, חסר המנוחה, המחפש את הנושא הבא. זהו מתח ״עני״, שלרוב נגזר מסגנון ״הסקופ״ הנ״ל, המזדרז אל הנושא הבא. כדי להמחיש את איכותו של הצילום הזה, אפשר לנסות לדמיין זירת אסון שבא יש רק צילום לא מודע של תנועה; זהו צילום ״לא מעניין״, אך בה בעת נמרץ וחסר נשימה.
סקירה מרחבית: המצלמה מסתובבת על צירהּ כדי לתפוס ״האווירה״ ב–360 מעלות. גם זה סגנון ילדותי המבקש להתפעל מן האירועים ובה בעת מחמיץ את כל האירועים כולם. אין נושא, רק סחרחורת. מאחר שהמצלמה היא בדרך מצלמת טלפון הצילום הסיבובי מטושטש ומטשטש, רומז על הימצאותו של אדם או חפץ באיזור האסון, אך מפספס את נוכחותם באופן משמעותי. הנה מישהו, הנה משהו אחר. זה סוג הצילום השנוא עלי מבין כל השאר. צילום חסר ערך ומתיימר.
הצילום מן המרפסת: אחד הסוגים המעניינים ביותר של צילום האסון, הנוגע במוטיב ההיצ׳קוקי של המרפסת, המרחב המטושטש שבין הפנים לחוץ, שבו אנו מרגישים בבית אך חשופים לאיתני הטבע – להדף הטיל; המרפסת היא המקום שבו אנחנו מחזיקים את המצלמה בביטחון, אך רועדים למשמע או למראה הפיצוץ; אנו צועקים, מתלהבים, מתפעלים, נחרדים, ונסים בחזרה לבית המוגן, במרחק ויטרינה מאיתנו. זהו צילום מציצני, חודרני, פחדני אך בה בעת גם אמיץ ומעט נאיבי – לצאת ולהחזיק מצלמה ולצלם מתחת לשמיים, בתוך הבית, אבל בחוץ; הצלם מכחיש את היותו בן תמותה. מבחינתו, הוא בן-מרפסת. שום דבר לא יכול לקרות לו במרפסת. מבחינתו, הכל קורה מחוץ למרפסת.
מצלמת האבטחה: עוד סוג מעניין של צילום אסון, הנוגע באסתטיקה קולנועית שמזכירה את צילומי הנוף של פיטר גרינאוויי – צילום סטטי ורחב של איזור אקראי – רחוב, שדה, הרים – מעין מדיטצייה מיינדפולנסית המתבוננת במרחב ומקבלת אותו כמו שהוא; הפריים לא מעניין – וזה מה שמעניין בפריים. את השלווה המיינדפולנסית מנסה להפר פיצוץ אקראי בשטח פתוח, גג של בית, אך הפיצוץ קורה והמצלמה לא זזה, המיינדפולנס נשמר. ההתרסקות בלתי נמנעת, והמצלמה מצלמת; אין קריאות ״ווי!״ או ״זה פה!״ או ״אמאל׳ה!״ – המצלמה שותקת ונוכחת. זהו צילום הגובל במה שכינה דארווין absolute ignorance – חוסר אמפתיה מוחלט ככוח המניע של הפריים.
פעולות ההצלה: אולי הצילום הכי אנושי ודינמי, ובה בעת – מעורר את תחושת חוסר האונים אצל הצופה עד כאב. הטיפול באסון לאחר שקרה – כבאי משקה רכב חרוך; זהו צילום של הביורוקרטיה של הנזק. אין פה סיכוי לשינוי, זה המצב, ועלינו לקבל אותו. זהו סוג הצילום מפחיד, המזכיר לנו שכן חוסן, לא חוסן – אנו בני תמותה, והאקראיות של נפילת הטילים על ראשינו היא אבסורד; בקלות היינו יכולים להיות הנושא של הצילום הזה. אבל אנחנו מכחישים וגוללים הלאה. זהו סוג הצילום ״המשעמם״ ביותר, דווקא משום שהוא האנושי ביותר.
כמובן, ישנן עוד הרבה תופעות ומוטיבים בצילום האסון. ברשימה הזו התייחסתי לכמה מרכזיים שזיהיתי; כמו כן – החלטתי שלא להתייחס במפורש לז׳אנר השכיח ביותר – הז׳אנר הדוקומנטרי – של ראיונות השדה, דחיפת המצלמה בפרצופם של נפגעי האסון. אין בכוונתי לשפוט את הצילום הזה, כיוון שאין בכוונתי לשפוט או להעריך (או להתיימר להעריך) את מצב התודעה של נפגעי אסון שכזה.
מלה לסיום: במצב ההיפותטי שבו המלחמה תמשך לנצח, מעניין אם היינו מפנימים את הסינמטוגרפיה של האסון כמרחב יצירה לגיטימי, בדיוק כפי שאנו מקבלים את הקולנוע כמבע על המציאות היומיומית שבה אנו חיים. אם במקום ענן עשן היינו רואים עלים רוחשים ברוח ומתרגשים. במקום מכתש – אגד ציפורים מתפזר בבהלה היה מבהיר לנו את הנקודה. במקום צילום חטטני מהמרפסת היה הצלם עובר למצלמת סלפי ומצלם את עצמו מביט את האסון המתרחש, שותק, במונולוג שכולו מבע פנים טראגי, חסר יכולת לפעול, כלוא.
חשבתי שהאדישות המוחלטת תגיע כשידווחו על שיגורי טילים במסגרת תחזית מזג האוויר בסוף מהדורות החדשות, אבל עכשיו אני תופס שהאדישות המוחלטת תגיע כשנרתום את זירות הנפילה למסלולי החלוקה של רשות הדואר.
הפלת המשטר? זה מה ששמעת?! אמרנו הפעלת המשטר! חחח, מה? ״פירוז חיזבאללה״? אתה צריך בדיקת שמיעה, חביבי, אמרנו ״זירוז״ – זירוז חיזבאללה. אורניום מועשר?! נו באמת, אמרנו בפירוש חלב מועשר. טרי, בריא, מזין. מה זה? ניצחון מוחלט? כן, שמעת נכון.
הצצה לאנליטיקס: מחיפה ועד באר שבע משחקים *עכשיו* ב-irondome commander
הצצה לאנליטיקס: מחיפה ועד באר שבע משחקים עכשיו ב-irondome commander :) (קודם היה גם נהריה). השרת דל המשאבים ב-4$ שלקחתי בדיגיטל אושן עומד יפה בעומס. חלום שלי לראות כניסות מאיראן. תודה ל-Morad Stern על קידום המשחק בערוץ הטלגרם שלו!
מבוא קצר לסיפור "איך נשא יוסל'ה גולם מים לחג הפסח" (הסיפור מצורף בהמשך): בערב החג חשבתי לקדם כאן לפניכם את הסיפור הזה, מתוך קובץ הסיפורים ״הגולם מפראג״ מאת יהודה יודל רוזנברג, בו אנו פוגשים את הגולם מפראג בצורתו המוכרת והחביבה, היומיומית, המבוייתת; אפילו שם חיבה כבר נתנו לו – ״יוסל׳ה גולם״ – מה שהופך את הסיפור עוד יותר למשל יפה על AI, שכן זהו המצב שבו אנו פוגשים יום-יום את ״הצ׳ט״, יציר כלאיים המתעורר לתחיה לנגד עינינו (או לפחות מותיר בנו רושם כזה), ופעולותיו נעות בין תנועת-ברק על-אנושית לטפשות מוחלטת ונאיבית (״אתה לגמרי צודק״). בסיפור הזה, אם כן, אנו מוצאים שיעורים חשובים על עבודה עם גלמים שכאלה: החל מזיהוי פירוש לקוי של הוראה מילולית (misalignment, כפי שאשת מהר״ל ״רמזה״ על פעולה), דרך הצבת נקודות עצירה לגולם-הרובוט כדי שלא יצור נזק (safeguards, ״וישפוך את המים בחביות, אף שהחביות כבר היו מלאות״) דרך פיקוח אנושי הנוטל אחריות על העניין (״יושיבהו במקומו״), וכלה במוסר ההשכל הפרקטי (״נשמרה הרבנית מלהשתמש עם הגולם לצורכה״). על כל פנים, כל המוסיף גורע ודי לחכימא וגו׳. קריאה מהנה וחג שמח.
//////////////////
איך נשא יוסל'ה גולם מים לחג הפסח
מתוך: ״הגולם מפראג״ מאת יהודה יודל רוזנברג, מוסד ביאליק
אשת מהר"ל הרבנית מרת פרל'ה עליה השלום לא יכלה להתאפק יום אחד לפני ערב פסח לבלתי תשתמש עם יוסל'ה גולם לעזור במלאכת ההכנה על חג הפסח. היא רמזה אליו, בלי ידיעת מהר"ל שילך להביא מים ולמלאות את שתי החביות הגדולות אשר עמדו בחדר מיוחד, שכבר היה מנוקה ומוכן לחג הפסח, וכל איש לא נכנס שמה קודם החג. יוסל'ה חטף בזריזות את המוט עם שני הדליים, וירץ אל הבאר להביא מים. כאשר נשא המים לא היה איש מביט אחריו מה מעשהו. בקיצור, שזה יוסל'ה גולם לא ידע גבול עד כמה הוא צריך לשאת מים, וכל זמן שלא אמר לו איזה אדם שיעמוד מלהביא, הוא נשא המים פעם אחר פעם וישפוך את המים בחביות, אף שהחביות כבר היו מלאות, ויכסו המים את קרקע הבית עד גובה המפתן, ואז החלו המים להישפך משם אל שאר החדרים. ויהי כאשר ראו אנשי הבית פתאום כי מים נשפכים על קרקעות החדרים נבהלו ונשתוממו, ויחלו לצעוק בקול מים, מים! וגם המהר"ל נבהל פתחו את החדר שבו עמדו שתי החביות. אז ראו כי יוסל'ה גולם הוא המשפיע את המים, ונעשה צחוק גדול בבית. וגם המהר"ל אמר אל הרבנית: ראי נא, ראי, כי בירכת לך את כלי המים לחג הפסח! ותיכף רץ אליו המהר"ל ויקח ממנו דין ויושיבהו במקומו. ומהעת ההיא והלאה נשמרה הרבנית מלהשתמש עם הגולם לצורכה. ובעבור המעשה הזה נתפשט בעיר פראג מה דאמרי אינשי, לזלזל לזה שאינו בעל מלאכה טוב: אתה מסוגל לתקן שעונים, כמו שמסוגל יוסל'ה גולם להיות נושא מים.
שלפתי מהאוסף הנידח כמה מההגדות החביבות עלי לקראת הערב
שלפתי מהאוסף הנידח כמה מההגדות החביבות עלי לקראת הערב. הגדה מצוירת ע״י נחום גוטמן (הוצ׳ אמנות, 1936), הגדה של דיינרס קלוב (1964, כתב וציור מעשה ידי גד אולמן; זו גם החביבה עלי מכולן!), הגדה בהוצאת ניסן פלג, שיצאה לאור אחרי מלחמת ששת הימים, עם אלמנטים גרפיים צבאיים) והגדה שמצאתי לאחרונה – הגדת החירות של מטה המשפחות להחזרת החטופים והנעדרים (2025).
נחמד לגלות שפרויקט ״כוכבים בחוץ״ עוד מהדהד כמו יירוט רחוק
כהרגלי בין האזעקות – כתבתי קוד. אם משחק ארקייד כיפת ברזל מעניין מישהי או מישהו – אותתו. העניין עדיין בהרצה, אז אשמח לעוד עיניים בוחנות ואצבעות מקליקות לפני שאני משחרר את זה לעולם.
סיפור על כדור אש מעופף: בתדריך היומי במוצב כרכום בלבנון היתה סקירה קבועה של האיומים בגזרה, כשהאיום הקשה ביותר היה ירי טיל לעבר עמדות צה״ל. להבדיל מירי מרגמות, שניתן לזהות בקלות על-פי שריקת האימים המקדימה של הפגז, טיל זה דבר זריז, טיל אין זמן לזהות על-פי שמיעה, ונאמר לנו בפירוש: ״אם אתם רואים כדור אש מתקרב לכיוונכם במהירות – זה כנראה טיל״. כך שהיו בידינו כל הכלים להגן על בטחון ישובי הצפון: אם שמענו שריקה – רצנו לעמדה ממוגנת, ואם ראינו כדור אש מעופף – שכבנו בתעלה. אבל לא זה הסיפור, אלא זה: מדי בוקר התקיים במוצב נוהל כוננות-עם-שחר. מתעוררים, עולים על אפוד כמו על טוקסידו מקומט, ומדדים בעייפות לעבר העמדות הקפואות, עד לזריחה. באחד הבקרים, במהלך הכוננות-עם-שחר, התקשרתי מהעמדה לחמ״ל ואמרתי להם בבהילות: ״אני רואה כדור אש ענקי מתקרב לכיווני!״; החמ״ליסט נדרך, אך בתזמון קומי מושלם השחלתי את הפאנץ׳: ״קבל תיקון, זו השמש״.
העדר השינה המתמשך מאזן את סהרוריותו של הציבור עם זו של הממשלה
